Ceci n’est pas une image

Il testo che segue è stato scritto per la mostra Lorenzo Casali. Past Continuous / Afterimages (15-25 settembre 2016) allestita in occasione dell’apertura di Isole, un nuovo spazio indipendente dedicato alla cultura fotografica e al libro d’artista nel quartiere di Porta Palazzo (Torino) pensato da Ivan Catalano e Adele Corvo.

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La dentiera si trova nel suo bicchiere sopra il comodino,

coperta da una specie di muschio acquatico dal quale a volte spuntano piccoli fiori gialli.

(G. Perec, La vie mode d’emploi, 1978)

La serie fotografica Permanence è una ricognizione minuziosa e lenticolare dello stato delle cose condotta all’interno delle case popolari nel quartiere di Crooswijk a Rotterdam, con un piglio analitico che ricorda la pervicacia descrittiva di Perec. Il lavoro si pone a termine di un percorso di ricerca più ampio sul tema dell’abitare che va avanti dall’inizio degli anni 2000 con il ricorso a vari media (fotografia, video, serigrafia e scultura) e sviluppato in diverse città europee (Saronno, Budapest, Lisbona) con declinazioni ogni volta differenti e un approccio che in questo caso specifico s’inscrive nella migliore tradizione della pittura d’interni, fiamminga e olandese.

Dalla serie sono nati prima un video – Permanence #2 – e più di recente un libro d’artista, nella fattispecie un leporello – Past Continuous – dove, nel passaggio da un’immagine all’altra, si assiste al dispiegamento di una lunga teoria di fatti minimi e microstorie, tracce ancora tiepide, come le definisce Casali, il cui significato non sta tanto nell’identità dei singoli quanto nella memoria dei luoghi. La ricerca si concentra infatti sulla casa «quale cellula fondamentale del tessuto urbano, primo luogo dei bisogni delle persone e indice delle tensioni interne all’organismo città». Del resto non si può prescindere dal pensare a questi spazi di riservatezza ripresi poco prima della demolizione in vista del ridisegno dell’area (la più grande nella storia dei Paesi Bassi dopo i bombardamenti della Seconda guerra mondiale) come il terreno ultimo su cui si gioca la sfida più ampia della città contemporanea e della sua trasformazione, sul confine mobile tra sfera pubblica e privata. Se quella dell’abitazione è stata nei fatti la questione centrale dell’architettura moderna e delle politiche riformiste europee nel ‘900, lo è tanto di più oggi perché strettamente connessa a una delle cause principali della crescita urbana: la speculazione edilizia che veste sovente toni paternalistici da “urban renewal”.

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Tuttavia, se questo rimane sullo sfondo, dispensandoci dal dover fare i conti con un realismo ingenuo e prosaico, d’altro canto fotografie, libro e video fanno della casa un vero e proprio testo da leggere che ha già in sé la sua chiave di lettura, ovverosia il dato vernacolare e quotidiano, la continuità delle pratiche e l’habitus che le informa. Si tratta dunque di una sistematica operazione di raccolta dati, dell’esplorazione di fatti privati riordinati a mo’ di inventario, tanto che se Casali fosse uno storico avrebbe quell’approccio non evenemenziale alla conoscenza del passato che si manifesta nella longue durèe degli usi e delle consuetudini non scritte, a partire dalla società che li ha prodotti e dalla cultura materiale in cui il pensiero si radica. «Le immagini sono di grande aiuto nella ricostruzione della vita quotidiana della gente comune; per esempio, delle abitazioni, talvolta realizzate con materiali che non erano pensati per durare», afferma Burke[1], ma viene in mente anche il Pasolini cantore del selciato sconnesso dell’antica città di Orte[2], dell’importanza di posare lo sguardo sulle cose umili e apparentemente anonime, sul loro significato storico e culturale, o ancora il Zavattini dei «piccoli giudizi universali domestici senza trombe e senza clamori».[3]

Ma se da una parte la fotografia afferma la sua natura deittica, dall’altra si pone come estensione di un vissuto venuto a mancare. Si lavora con l’immagine come fosse un calco che tenta, afferma Casali, di «toccare la pelle delle cose e presentificare ciò che non c’è più», restituendo un senso di immanenza analogo a quello dei calchi di Rachel Whiteread. Afterimages è infatti ciò che resiste e continua ad apparire nella nostra visione anche in assenza dell’immagine-involucro originale. Non è un caso forse che quelle forme ancora calde rivendichino in qualche modo lo statuto del fatto scultoreo e abbiano a che fare più con l’oggettualità e la terza dimensione che non con la virtualità del simulacro, in un discorso che comincia dal singolo fotogramma, si apre nel libro, ma trova un vero e proprio compimento nel video, dove le fotografie si stratificano assumendo la consistenza di una materia affatto inerte. Realizzato in stop motion, questo offre una rappresentazione ritmata e cangiante delle cose in un gioco di contrappunti, visivi e sonori, da cui emerge una diversa percezione del tempo, non più intermittente e frammentaria, ma continua e durevole, laddove anche l’audio ha una sua presenza fisica che ri-crea lo spazio trasformando «l’image quelconque en image prégnant».[4]

[1] P. Burke, Testimoni oculari. Il significato storico delle immagini, Carocci, Roma 2002, p. 93.

[2] P.P. Pasolini, La forma della città (1974), https://goo.gl/wc80r3

[3] A. Russo, Storia culturale della fotografia italiana. Dal Neorealismo al Postmoderno, Einaudi, Torino 2011, p. 24.

[4] P. Dubois, Le Cinéma exposé: essai de catégorisation, in A. Bordina, V. Estremo, F. Federici (a cura di), Extended Temporalities. Transient visions in the museum and in art, Mimesis International, Milano 2016, pp. 41-71.

 

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